La estética de la incertidumbre: ciencia y física en la labor crítica de Juan Benet
Benito Elías García-Valero
Universitat d´Alacant
Estas maniobras teóricas sitúan a Juan Benet en la vanguardia del comparatismo de ciencia con crítica literaria, y por ello este capítulo pretende resumir las principales aportaciones de lo científico al discurrir ensayístico del autor madrileño. Como texto base se ha escogido la recopilación de artículos y ensayos que realiza Ignacio Echevarría en Ensayos de incertidumbre. No están todos los escritos críticos sobre literatura de Benet, pero la magnífica labor de Echevarría permite hablar de las obras más relevantes del entramado crítico benetiano. En la selección se pueden rastrear cronológicamente las improntas que la ciencia ha ido dejando en el pensamiento de Benet, y muestra que desde sus mismos inicios Benet utilizó las ciencias exactas para apuntalar su sistema de pensamiento. Porque ha de tenerse en cuenta Benet no escribe desde una conciliación de las letras con los números, confluencia que coge fuerza en los estudios cognitivos y otras corrientes académicas que progresan a la demolición de la dualidad naturaleza/cultura, pero sí anticipa dicha síntesis. En sus ensayos, reflexiona sobre la difícil relación que desde el siglo XVII mantienen las letras con las ciencias, cuando estas últimas empezaron a alejarse de la palabra para representar el conocimiento con lenguajes más precisos y exactos (1972: 192), necesarios para el progreso que, desde la formulación moderna del método científico, pedía la época. La culminación de ese proceso implicó que en el siglo XX solo cabía considerar científica a aquella proposición que pudiera ser formulada de manera matemática (1972: 193). Como consecuencia indirecta, pudo producirse la gradual revolución estática moderna, que necesitaba liberar la palabra del lastre de la exactitud, e introducirla en los oceánicos campos de la incertidumbre, concepto tan privilegiado por Benet. las bellas letras llegan para producir arte a partir del lenguaje: ahora podían hacerlo liberalmente, pues ya no se sentían restringidas por la apremiante obligación de representar la naturaleza (Benet, 1972: 193). Sin embargo, el precio pagado fue el antagonismo entre literatura y ciencia: una vez divorciadas, cada una habría de dedicarse a propósitos diferenciados, casi opuestos. Razona Benet que la literatura “entre el conocimiento y el objeto de conocimiento, opta por lo segundo” (1972: 195), y así el mundo deviene diana de las disquisiciones literarias que, animadas por las sombras y enigmas de la existencia, desplegarán todo lujo de apreciaciones y flexiones. La literatura, dice Benet, se transforma en anticiencia, porque utilizando las mismas reglas de la ciencia, “pero cargadas —digámoslo así— de una polaridad distinta” (1972: 196), abandona la región de lo cierto para explorar los abismos de la experiencia humana y natural. De hecho, se recreará en ese espacio circundante al ámbito iluminado por la ciencia; espacio poblado de tinieblas que incidan al creador a despejarlas, o a profundizar en ellas, por medio de un artefacto aún más incierto y volátil: la obra literaria. La existencia, sentencia Benet, no se limita al hábitat del conocimiento científico (1976: 196), y fuera de esas restricciones la literatura bebe de las mejores aguas.
Benet es, por consiguiente, muy consciente del antagonismo existente entre ciencia y literatura en su época, y quizá ello incremente su orgullo por ubicarse en el margen que le concede su condición de ingeniero y profesional independiente de las mareas críticas. Siempre manifestó que escribía por placer y como compensación a su dura labor en tierras leonesas, mientras proyectaba y supervisaba la construcción de pantanos. y a pesar de las afirmaciones del propio Benet que recogíamos en el párrafo anterior, defiende Guillamón Álvarez que la grandeza del autor “radica en haber entendido la ciencia y las letras como elementos complementarios y no sustitutivos” (2007: 12). Podría decirse que el entorno académico del momento aún no estaba preparado para aprovechar completamente las originales conexiones entre ciencia y literatura que realizaba Benet, pero en la actualidad, cuando la cognición se constituye como el campo donde se aúnan las distintas disciplinas académicas, los ensayos de Benet aportan una nueva luz a la compleja cuestión del maridaje entre saberes.
En último lugar, y
antes de acometer el análisis de los ensayos de Benet, indico que las referencias bibliográficas que atañen a los
ensayos de Benet son citadas de acuerdo
con su año de publicación original, para que el lector pueda tener en mente la distribución cronológica de su
pensamiento. Tal y como se indica en
la bibliografía, la edición consultada de todos los ensayos es la realizada por Ignacio Echevarría en el año 2012,
La dualidad onda/partícula en el pensamiento crítico de Benet
El revolucionario descubrimiento de la naturaleza dual de la luz, llevado a cabo principalmente por las aportaciones de Max Planck y Albert Einstein, supuso un cambio radical de paradigma, un reenfoque de la realidad física y, consiguientemente, del universo en el que nos encontramos. El hecho de que la luz manifiesta su naturaleza ondular o corpuscular según el aparato elegido para llevar a cabo la observación implica una revolución que afecta a las lindes de la conciencia y que aún no hemos asimilado, ni siquiera mínimamente, en los estudios humanistas. Sin embargo, y con vistas a hacer una perspectiva de los usos de la ciencia en la obra de Benet, resulta interesante observar que esta distinción dual planea sobre buena parte de sus escritos críticos. Uno de sus ensayos desarrolla esta idea explícitamente; se titula “Onda y corpúsculo en el ‘Quijote”’ (1980), y sobre él volveremos más adelante, pero se puede encontrar también en otros textos suyos dedicados a la critica. A modo de ejemplo reproduzco la idea que encontramos en “¿Y cuando ella...?” (1986), escrito que encumbra ciertos comentarios de los espectadores a la salida del cine como muestras de la mejor crítica posible, aquella que manifiesta “lo que a uno más conmovió, la reducción de la extensión a la intensidad” (1986: 472). Esa reducción es análoga a la que propuso unos años antes en el referido ensayo sobre el Qui jote, y en razón de tal analogía se relaciona la mejor crítica con la física cuántica: la obra óptima consiste en el despliegue creativo de un autor siempre inspirado y original, y el mejor crítico es aquel capaz de reducir la onda extensiva que el autor ha configurado a una partícula elemental que holístiCamente reflejaría a1 resto de las partes. Es la emoción, nos cuenta Benet en el ensayo, la que guía la intensidad cualitativa del texto criticado, pues venera la capacidad de los espectadores que, maravillados ante una buena película, pueden reducir la película al motivo argumental, a la escena o al momento que caló con más profundidad en su sentir, y parece colegirse entonces que dicha reducción o partícula sentimental elemental sería la clave que permite abrir el resto del texto.
Cabe entonces suponer que la literatura sería una
forma de conocimiento que encapsula experiencias de vida en un continuo lingüístico que luego son reconocidas por los lectores que se acercan a ella. Si no
reconocidas, a1 menos sí
reconstruidas, aunque el resultado sea una derivada. En este sentido, es necesario desviarse del pensamiento del
editor de los ensayos de Benet, Ignacio Echevarría, para quien no es posible entender que la literatura alcance mediante un atajo el conocimiento al que
aspira el científico “a fuerza de trabajo,
método y de paciencia” (2012: 15). Obviamente, el literato no llega por la intuición al mismo resultado que el
científico, pero sí vienen demostrando los estudios cognitivos que los mismos
procesos que activan nuestro conocimiento del
mundo son estimulados durante la recepción de los textos literarios, y que además
en estos se encuentran muchas claves que permiten entender cómo el ser humano desarrolla los
procesos conscientes, como es el caso de la suspensión de la incredulidad llevada a cabo durante el pacto
ficcional o, incluso, del autoengaño
que el cerebro realiza a tenor de los textos de suspense, leídos con
intensidad emocional incluso cuando el lector conoce el resultado final de
la historia, fenómeno conocido como ‘la paradoja del suspense” (Gerrig,
2012: 37). Nos permite, precisamente, establecer la analogía entre conocimiento científico creación/recepción literarias, pues podría
entenderse el proceso de
lectura en términos de la reducción de lo ondular a corpuscular, o lo que la Escuela de Copenhague llamó
“colapso de la función de onda” (Orzel, 2010:
92; Squires, 1986: 72; Lindley, 1996:
61). Según esta hipótesis, las posibilidades
de encontrar un objeto cuántico (como
las partículas subatómicas) en un estado determinado se reducen a una
posición/estado determinado una vez
que se ha realizado la observación de dicho objeto. El buen crítico, como el observador cuántico, colapsa la obra en una de sus intensidades
posibles, pero sabe que Jamás podrá
desentrañar totalmente la incertidumbre que la compone y la enriquece.
La doble naturaleza de la realidad más fundamental ha encontrado correlato, aunque es difícil afirmar si consciente o inconscientemente, en la obsesión de la narración moderna por pretender una imagen de simultaneidad, o cuanto menos, por quebrar toda virtualidad de sucesión cronológica como propuso experimentalmente el Ulises de Joyce o, incluso la misma verborrea desaforada del estilo benetiano expuesto en Volverás a Región. Un caso curioso lo constituye uno de los fragmentos de Rayuela, de Julio Cortázar, donde Zubarik (2010:27) detecta que el texto, para ser comprendido, ha de leerse agrupando las líneas según su numeración par o impar, y de esa manera la historia completa se vuelve accesible. Opina Zubarik que se trata de una simulación del experimento de la doble rendija, fundamental en el alumbramiento de la física cuántica, porque permitió especular sobre la doble naturaleza de la luz. El texto de Cortázar apuntaría a una simultaneidad ideal en virtud de la cual se leen dos historias diferentes pero interrelacionadas de una forma paralela, dedicando las líneas impares a una parte de la historia y las impares a la otra. Aunque no haga referencia a este texto de Cortázar, podemos saber, a partir de lo que ha dejado escrito, que para Benet ni siquiera con técnicas similares a esa la literatura contemporánea podría librarse del eje del tiempo (1976: 241), piedra angular de lo narrativo y, por lo tanto, de la naturaleza ondular del género épico. Es el tratamiento de lo temporal lo que marca una distinción esencial entre estampa y argumento, dos polaridades no excluyentes sobre las que se puede construir lo narrativo. La física cuántica inspira esta idea en Benet, que encuentro como una de las más originales dentro de la producción crítica de su tiempo. La idea aparece con anterioridad al ensayo donde la formula definitivamente y que ya hemos mencionado. En 1976 anticipa su propuesta teórica de la doble naturaleza onda/partícula (argumento/estampa) de la narración en “¿Se sentó la Duquesa a la derecha de Don Quijote?” (1976), un texto donde divaga secundariamente sobre la disposición del espacio y el tiempo en grandes obras de la literatura universal. Según nos cuenta en este texto, existen “dos bandas extremas del espectro de la dicción: la estampa y el argumento” (1976: 247) que, lejos de ser categorías simples o elementales, no pueden entenderse de manera independiente: “Una estampa en una u otra medida no deja nunca de ser algo argumental, un argumento tiene siempre algo de la ilustración cerrada en sí misma y destacada del continuo del que intencionalmente forma parte” (1976: 247). El símil con la doble naturaleza de la luz es sencillo: toda manifestación ondular de la luz puede traducirse en una manifestación corpuscular pues, como la historia en lo narrativo, posee esa doble capacidad de manifestación. Cuando retoma esta idea en el ensayo de 1980, lo hace para elogiar la habilidad de Cervantes, autor de lo que en su nomenclatura serían “estampas" o "corpúsculos", que gusta de despachar con ligereza los nudos argumentales para poder centrarse en la recreación del pensamiento dialéctico del hidalgo y del escudero a diferencia de un Stendhal que en Rojo y negro construye su novela tomando como base una sucesión de eventos concatenados y lógicamente conectados entre sí, a modo de despliegue ondular del nudo que encierra la novela. Esta doble posibilidad narrativa agradará al lector según sus preferencias: “El lector acostumbrado a la novela argumental, cuyo mayor interés descansa en el mantenimiento de la tensión provocada por los sucesos, distribuidos con verosimilitud a lo largo de las páginas, lamentará la tosquedad de Cervantes para hallar la solución de los diferentes nudos” (Benet, 1980: 364). Aunque Benet parte de la física para inspirar su ensayo, la analogía se quiebra en ese momento, pues precisamente es el observador (el equivalente al lector) el que resuelve cómo percibir el objeto cuántico según el aparato medidor utilizado en el experimento, y el que determina la manifestación de la naturaleza corpuscular u ondular de la luz, siendo imposible observar ambas facetas a un mismo tiempo. En el sistema benetiano, es el narrador el que decide contar su historia en modo ondular mediante crestas y valles (eventos) o en modo corpuscular, desarrollando la acción a través de estampas, de carácter más estático, que condensan los nudos de tensión protagonistas de la narración. El lector pasivamente aceptará o no el juego, pero no puede elegir de qué modo percibir la historia: la analogía, por lo tanto, no es completa ni totalmente proporcional. las posibilidades críticas de la dualidad onda/partícula no se reducen al desarrollo de la novela, sino que también se extienden a la configuración de los personajes. El héroe puede ser concebido, asimismo, como onda o como corpúsculo, y dice Benet que solo en el caso de que sea tratado como onda el narrador confía en su figura (1980: 380). Por consiguiente, un héroe partícula o corpúsculo mostraría la desconfianza que el narrador siente hacia él. Quizá por ello Adriana E. Minardi (2012: 97), en su estudio sobre las peculiaridades de la memoria histórica en los ensayos de Benet, recoge que la estampa (es decir, el despliegue corpuscular de la narración) ofrece una estructura ade- cuada para hacer referencias simbólicas mediante imágenes significativas. Puede deberse a que Benet conocía bien la naturaleza subjetiva, ideológica y manipuladora de la memoria, pues nos dice que “todo recuerdo es una nueva simplificación —y, por lo menos, alteración— de las imágenes de la memoria” (1967: 71). Resultaría interesante conocer la aplicación de esta confianza/ desconfianza de Benet hacia el héroe ondular y corpuscular en los usos de la memoria historia, pero obviamente tal labor rebasa los límites de este trabajo. El autor madrileño no desarrolla exhaustivamente la dualidad de héroe corpuscular versus héroe ondular; en su ensayo se limita a proseguir con la relación entre la situación política reinante en el momento de la escritura de las novelas analizadas y la emersión de sus héroes. Pero la distinción que realiza el ensayista sobre los personajes es aguda: solo un narrador capaz de contemplar la historia como una onda, desplegada en torno a los motivos argumentales y con un recorrido y longitud visibles, confiaré en el personaje en razón de la posibilidad de admirar la historia en su totalidad. Los héroes-corpúsculo, por el contrario, son condensaciones del argumento y cristalizan en el momento narrativo para ocultar su evolución, o a1 menos no completarla, a lo largo de la historia. En este punto, Benet muestra el asombroso rendimiento que se deriva de sus analogías científicas, y resulta tremendamente innovador en el ámbito de la crítica literaria que él defendía: aquella que, en lugar de explicarlo, es capaz de replegar el misterio de una obra literaria a un momento emocionalmente significativo.
A partir de esta revalorización de la incertidumbre, Benet hace del concepto un indicador de calidad literaria, y objeta como principal mal de los críticos su insistencia en despejar todo halo de misterio e incomprensibilidad contenido en la obra literaria. El crítico “solo puede vivir tranquilo si es capaz de comprender cualquier fenómeno cultural, por nuevo que sea, y encasillarlo dentro de los límites de su conocimiento” (1975: 227), y para azotarle en su malsano empeño, Benet recurre a John Keats y a sus palabras acerca de la cualidad más relevante en todo creadora “una ‘capacidad negativa’ que permite a un hombre sostenerse sobre la incertidumbre, las dudas y los misterios sin una irritable apoyatura en los hechos o en la razón” (1975: 227). En este espesor de misterio promulgado por todo creador excelente se forja la obra literaria, que es una respuesta dialéctica a una realidad poblada de dudas y desconocimiento, y consecuentemente propone un producto nacido de su peculiar visión y de su inspirada perspectiva. El crítico, en un movimiento inverso, despeja las dudas y las inquietudes del misterio emanado por la altura estática de una obra literaria y pretende explicar las peculiaridades de esta: por eso creerá Benet que es un experto formado contra la originalidad. Aquí el autor se muestra tremenda- mente defensor de la herencia romántica y de su énfasis en la individualidad, en la subjetividad maravillosa del creador que, casi inspirado por las musas, se tenía como un ser extraordinario frente al común de los mortales. Fruto de esa convicción nace también el estilo benetiano, que en lugar de acudir al encuentro del lector lo fuerza a viajar a su mundo autoral, a su alambicada sintaxis, a sus abruptas metáforas, que por otra parte lucen en la obra de Juan Benet y la colman de aciertos imaginísticos que disfruta cualquier lector aficionado a adentrarse en terrenos lingüísticos ignotos. En todo caso, del crítico desprecia que, al igual que el hombre de ciencias, necesite encontrar una explicación a todo fenómeno que entra dentro de su campo de estudio, limpiando las pátinas de la incertidumbre que tanto valor han otorgado a las mejores obras de la literatura universal. Valora Benet, por lo tanto, el arte como revelación de un misterio, y lo hace en sintonía con la trascendencia que la incertidumbre había alcanzado en los círculos científicos y artísticos del siglo XX.
Cuando Benet relata los motivos que le llevaron a escribir, ofrece las pistas que permiten cerrar este apartado sobre la relación del autor con la ciencia, caracterizada por unas contradicciones similares a las que mantiene la relación entre literatura y saber científico. El ensayista confiesa que se hizo ingeniero porque creía en la ciencia, gesto ingenuo que posteriormente lamentó (l978b: 343). No sabemos si se trata de una estrategia retórica, pero sí conocemos, por quienes han elogiado su labor de ingeniería, que realizó obras excepcionales también en este ámbito. Pero según leemos en Benet, detesta la ciencia porque ‘4o único que hace es eliminar cosas” (1978b: 343), argumento que ya he interpretado más arriba. Explícitamente dirá más adelante, en el mismo ensayo, que le interesa el hombre de letras “porque vive fundamentalmente de la incertidumbre: él sabe que el misterio que nos rodea no será esclarecido nunca (lo cual, en cambio, pregona el hombre de ciencias)” (1978b: 344). Es el momento en que más diáfanamente se pronuncia Benet a favor de la incertidumbre como principio estético: crear debe ser nublar, oscurecer la experiencia de la vida, en claro parangón con los enigmas de nuestro universo, que encuentran su correspondencia en la prolijidad del estilo benetiano. Nos dice al final del mismo ensayo que la creación literaria genial es obra del azar (1978b: 349).
No cabe explicar un origen que, si bien nace de las tinieblas, resulta luminoso y sorprendente. En otro ensayo sugiere que el espacio de la novela solo puede crecer a partir del margen que delimita la ciencia, y en este sentido el arte literario se encarga de un objeto cada vez más restringido (Benet, 1969: 481) por el continuo avance de la ciencia. Para cerrar su elogio a la Incertidumbre, es preciso recordar que el mejor arte, por su condición azarosa, no depende de las circunstancias sociales y políticas del entorno: nace tanto en un entorno zarista, en clara alusión a la Edad de Oro del realismo ruso, como en uno re- publicano, probablemente referente al final de la Edad de Plata de las letras españolas. Aunque podría interpretarse la selección de estos dos ejemplos como un sutil ejercicio de memoria histórica, Benet quiebra tal expectativa al sugerir que quizá aún sea más probable el surgimiento de una gran obra en el hábitat “zarista, ya que produce un estímulo, y que un régimen abierto a lo mejor coarta y solo se traduce en mediocridad” (1978b: 349).
En esta predilección por el azar y el misterio, radica el valor de las más altas cumbres de la literatura universal, según entiende Benet. El aspecto más fascinante de Of Quijote es su iriasibilidad, su infinita capacidad de sor- presa para el lector que vuelve a él y descubre aspectos inéditos, revelaciones novedosas: “Situado en ese limbo es donde [El Quijote] me resulta más útil y donde me produce mayores y mejores satisfacciones, mucho más sustanciales que los posibles hallazgos de orden crítico derivados de un análisis detenido” (1980: 355). Por esta revalorización de la lectura personalizada, Benet sintoniza parcialmente con el pensamiento postestructuralista y su creencia en la proliferación del significado, o al menos con el Barthes de 1968 que acabó con la sobreestimación de la autoría para otorgar a1 lector el importante estatus de cauce recolector del significado del texto.
Por su idiosincrático carisma y aguda praxis intelectual, es inevitable destacar la tremenda calidad de las originales ideas desplegadas por quien revolucionó la literatura española en las postrimerías del franquismo.
Conclusiones
El recurso a las ciencias exactas otorga a Juan Benet una posición muy peculiar dentro de la crítica de su tiempo. Practicante tanto de literatura como del desempeño más práctico de la ciencia y la técnica por su condición de ingeniero, Benet reactualiza el antagonismo tradicional entre literatura y ciencia originado a partir del siglo XVII. El ensayista empuja a la literatura a aventurarse en los terrenos de la incertidumbre y la inexactitud, para explotar lo ignoto en un ejercicio estático que apunte a un producto elaboradamente artístico.
Además de la incertidumbre, la proposición científica de la que saca más rendimiento es la dualidad onda/partícula, formulada a partir del descubrimiento del cuanto y de la naturaleza dual de la luz, la idea cuántica inspira en Benet el establecimiento de dos modos de narrar: el corpuscular (la estampa) y el ondular (el argumentar. El primero condensa la narración de la historia en escenas estáticas y se opone al segundo en tanto que este prefiere desarrollar la historia con un dinamismo conducente a la sucesión de motivos. No son excluyentes y toda narración incluye ambos modos, si bien en cantidades variables. Además de caracterizarlos de esta manera, sugiere que uno u otro modo manifiestan la desconfianza o la creencia en la figura del héroe. A diferencia de la representación ondular o corpuscular de la luz, que depende del observador y de la elección del aparato medidor, en el sistema benetiano el lector solo puede elegir qué tipos de narraciones prefiere, de manera que no puede optar por experimentar la historia de una u otra manera, y por lo tanto la analogía con la física no os proporcional sirio más bien libre, como corresponde a casi todas las extrapolaciones de conceptos científicos al ámbito de las humanidades. Sí que es elección de la crítica, no obstante, la reducción de las características desplegadas en una obra a un momento de intensidad máxima o elevación estética que darían cuenta de la mejor labor que esta disciplina puede realizar: para Benet, la crítica que explica qué momento, escena o personaje resulta más interesante, o cómo un motivo condensa la esencia de la obra, es la que merece ser practicada. En un símil con el mundo cuántico, podría decirse que esta buena crítica es capaz de materializar todas las posibilidades de la obra (que habita en la incertidumbre) en un único estado (motivo, escena, personaje) que refleja al resto. A propósito de esta idea de Benet, he sugerido el posible interés que existiría en aplicar este modelo al estudio de los géneros literarios, proponiendo que se diferencian por llevar a cabo la imitación del objeto de diferente manera: ondular, en el caso del género óptico, o corpuscular, más intensivo, en el del lírico.
La incertidumbre reinante en el mundo de las partículas subatómicas es, además, una presencia constante en cualquiera de las mejores obras de la literatura. No es posible, opina Benet, reducir la calidad estética de su capacidad fascinadora a unos elementos simples y definibles, como pretende buena parte de la crítica que escribe en el siglo XX. El crítico no debe alumbrar las tinieblas de la incertidumbre si pretender explicarles on su totalidad, aunque a ello le lleve su contagio de los métodos y propósitos de las ciencias exactas, que en realidad solo empobrecen la reseña y la labor del intérprete. Advierte Benet, sin embargo, que el exceso de incertidumbre también ha de ser evitado (y no caer en las faltas que comete Finnegan’s Wade), y asimismo reconoce que la ciencia, como discurso que realiza un acopio estadístico de la realidad natural, es en cierta medida como la magia, ya que ambas se nutren y alimentan de la imprevisibilidad genuina de los fenómenos. Magia y ciencia nacen del enigma, y aunque la literatura ha de apartarse del empeño de la ciencia por hallar una explicación a todo, coincide con esta en su dependencia de lo misterioso o ignoto. Si bien las concibe en una relación antagonista, en este punto Benet aúna ciencia y literatura, y exalta la necesidad de incertidumbre en nuestra labor humana, caldo de cultivo de los mejores progresos científicos y de las mejores piezas literarias: es la incertidumbre reinante en ellas la que permite su continua reinterpretación a lo largo de los siglos, sin que parezca que nunca se agote su caudal semántico.
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