El estilo es el camino por el cual
llegan las ideas.
Juan
Benet trae al actual panorama de la cultura ibérica
una inquietud y un espíritu polémico nada habituales y muchas veces incómodos
para gran parte de los críticos debido a su inconformismo exacerbado que no
duda en dirigirlo contra los monstruos sagrados de la literatura universal
(como, por ejemplo, Joyce, en la polémica con Isaac Montero publicada en
Cuadernos para el Diálogo, XXIII, dic. 1970) o de la literatura nacional
(Galdós, en el artículo “Reflexiones sobre Galdós” en el mismo número de la
revista antes mencionada). Benet justifica su actitud un tanto agresiva por
argumentaciones surgidas de una cultura impresionante, un discernimiento
crítico refinado y un vigor de la demostración digna de su formación de
ingeniero (ingeniero de caminos).
Pero
más allá de la terribilidad de una actitud que muchas veces llega en el umbral
del nihilismo, la obra literaria de Juan Benet va marcando pautas
inconfundibles para la actual novela española, mediante la búsqueda de una
forma narrativa nueva y ambiciosa que anuncia ya el primer volumen de relatos
Nunca llegarás a nada (1961) y consagra la aparición de las novelas Volverás a
Región (1967), Una meditación (Premio Biblioteca Breve de 1969), Un viaje de
invierno (1972) y La otra casa de Mazón (1973). A esta consagración contribuye
también la novela corta Una tumba (1971) y el volumen de relatos Cinco
narraciones y dos fábulas (1972); a lo que hay que añadir los dos volúmenes de
ensayos: La inspiración y el estilo (1966) y Puerta de tierra (1970), un
volumen de teatro (1971) y numerosas colaboraciones en varias revistas
literarias.
Volverás
a Región ha sido la primera de la serie de novelas cuyo decorado único y
sistemáticamente reiterado es Región, lugar real, según las propias confesiones
del autor, situado en el noroeste de la Península, que vive más bien por el
ambiente humano, por el halo que le impregna la imaginación artística en su
labor de transfiguración simbólica, que por su entidad física.
En
este decorado algo alucinante, lleno de signos que auguran futuras desgracias,
se están consumiendo la ruina del paisaje y el fracaso moral de la gente,
fatalidad que subyace a la vida del país y de sus habitantes y que la guerra
civil no hace más que actualizar.
En
su gran parte la novela no es más que un largo diálogo, una evocación de unos
destinos fracasados. Un hombre, el doctor Sebastián, vive fuera del tiempo, en
una casa-clínica en el umbral de la ruina, sin más ideal que la bebida, los
recuerdos y el cuidado de un niño traumatizado por la espera de su madre que se
fue al comenzar la guerra. La réplica en diálogo es de la mujer que viene en
busca de los vestigios de aquel amor plenario, vivido en este país desolador y
lleno de fantasmas.
A
pesar de que indicaciones explícitas a lo largo de la narración circunscriben
históricamente los hechos (la crítica habla, en este sentido, de la ruina moral
de España en los años de posguerra como tema central de la novela y del
simbolismo de los personajes que representan las generaciones convulsionadas
por el drama de los años 36-39), por una constante técnica de mistificación, el
autor nos ofrece una realidad misteriosa, fascinante, a veces legendaria. El
relato se desarrolla de forma fragmentaria, con anticipos y saltos atrás,
alternando las perspectivas, con insistencia en los motivos lúgubres, con
amplias reflexiones intelectuales en torno a la realidad y la conciencia, a la
edad, el tiempo, la virginidad, etc. El lenguaje es literario, a veces técnico,
constantemente filtrado por la óptica del autor y, deliberadamente,
incompatible con la psicología de los personajes; un lenguaje barroquizante, de
amplios períodos, en una proliferación infinita de paréntesis y frases
incidentales, con una adjetivación abundante y exagerada; un lenguaje que
potencia el tono misterioso y fatídico y al mismo tiempo acentúa la complejidad
extraordinaria de esta prosa, solicitando la participación activa del lector.
Mi
interés por esta prosa ha determinado intentar una aproximación al universo
espiritual del escritor arriesgándome a ser acogido, según me advertían, con
escepticismo e ironía. Contrariamente a estas sombrías previsiones, Juan
Benet me recibió con solicitud y amistad y cuando le enseñé un modesto
intento mío de presentarle a los lectores de Rumanía, a través de una
traducción de un fragmento de Volverás a Región, que publicó la revista Rumanía
literaria en 1971, no escondió su interés por nuestra conversación.
Juan
Benet es un hombre de cuarenta y seis años, con una
fisonomía moderna, si se puede decir así. Vive en Madrid, en una casa
confortable, en medio de una numerosa familia, lo que demuestra menos
escepticismo que el que parece practicar y profesar.
En este ambiente de amistad, creado por Juan
Benet, y contrario a mis temores, en su casa y en medio de su familia,
empecé mis investigaciones sobre su postura respecto a sí mismo, a la
literatura, al mundo.
¿Cuál es el momento en que decidió ser escritor y qué fue lo que le indujo?
Yo creo que no existe este momento, todo lo contrario: se trata de un proceso muy largo y complejo. En realidad no se decide ser escritor sino se empieza a escribir. Yo decidí ser ingeniero, eso sí es una profesión para la cual uno se puede decidir, igual que usted lo hizo para la filología española. Primero decidí escribir un libro, luego otros, y otros; creo que el cuarto o el quinto salió bien.
¡No! En mi pregunta no me he referido a sus intentos, sino al momento en que se dio cuenta de que era escritor.
Quizás se refiere a algo así como una ciencia exógena. No sé. Hace mucho tiempo que escribo; el primer libro lo escribí cuando tenía veinte años. Pero si se puede hablar de un momento en que he sabido que había llegado a ser escritor, creo que este momento está relacionado con las opiniones de los que estaban a mi alrededor, es el momento en que lo que escribía pudo impresionar a unas cuantas personas.
¿Está dispuesto a hacer confesiones respecto al período entre estos dos momentos, es decir hablar sobre su aprendizaje literario?
Mi aprendizaje ha sido la lectura. Mucha gente tiene estímulos más naturales que los míos para escribir y no derivados de la lectura. En mi caso la lectura generó el deseo de imitar, de imitar lo que admiraba, lo que me emocionaba; sobre todo las lecturas entre 20 y 30 años. Incluso después, porque yo nunca estoy maduro.
Por consiguiente ¿cree que la lectura tiene cierta influencia en el escritor? Incluso en lo que concierne su visión literaria, su estilo y método?
En mí, decididamente sí; las lecturas me influyen muchísimo. Soy como una veleta; pero eso no quiere decir que todas me influyen igual. Algunos libros de la literatura moderna me influyen negativamente y, por lo tanto, los rechazo; muchos de los clásicos me atraen y acepto naturalmente su influencia. Los últimos seis meses me siento influido por Bergson y Renan, antes fueron Tácito y Proust. En cambio la experimentación moderna, como decía, no tiene una influencia favorable en mí. "hay escritores que más que otra cosa me repugnan: no es que no los entienda, pero todo en ellos me parece vacuo.
¿Qué fue lo que le determinó escoger su rumbo literario?
Me gustaría saber cuál es este rumbo porque yo no lo sé; pero creo que el rumbo —la dirección— casi coincide con el estilo. Cuando se opta por una manera de escribir, se sabe de antemano qué es lo que proporciona, cuáles son sus alternativas y sus limitaciones; si eso no es así es que el estilo que uno tiene no está claramente configurado y entonces cabría suponer que el hombre va al azar y sin bastante conocimiento de lo que hace. Pero si uno se empeña en escribir dentro de esta indeterminación de estilo (pese a esta indeterminación de estilo), es seguro que la cosa le va a salir mal, a pesar de todo esfuerzo que haga, a pesar de que ponga en movimiento todas sus facultades y recursos.
¿Cuál es su método de trabajo? ¿Parte de un hecho, de una idea, o de otra cosa?
Probablemente no es ni un hecho, ni una idea, sino otra cosa difícilmente definible. A veces puede ser una frase, sin más. Pero en general de lo que se parte es de un hueco. Evidentemente, si se hace una literatura de cierta ambición. Esta es la razón que explica por qué la literatura está recorriendo un camino de constante sustitución, porque la literatura de ambición no puede ser imitativa. El escritor verdaderamente original parte de la convicción, a lo mejor errónea, porque el hombre no es una enciclopedia, de que existe un hueco a su disposición, una experiencia que todavía nadie ha ensayado, un estilo inédito, es decir una solución inédita. Y probablemente de la tensión que aparece al comparar el propio descubrimiento con el conocimiento de otras obras, nace la necesidad de crear una obra.
¿Tiene desde el principio la visión final de su libro o ella se le clarifica a lo largo de la elaboración?
Ninguna de las dos alternativas es absoluta. Se parte de una visión imperfecta que se va perfeccionando y que a lo mejor no coincide con la inicial, pero tampoco es una clarificación completa y procesual. Eso se puede decir de todo proyecto: no se puede definir con una tesis, y la ejecución del proyecto es el propio proyecto.
¿Se basa en la espontaneidad o construye?
Creo que hago más uso de la espontaneidad, pero una espontaneidad que tiene sus reglas, es decir las del estilo.
¿Trabaja metódicamente, o al azar? ¿Se impone un programa de trabajo que procura respetar?
No, nunca me impongo un programa. Solo escribo cuando no tengo otra cosa que hacer; en cambio leo mucho, mucho más de lo que escribo. Creo que no llego a escribir dos horas al día. Yo soy un escritor de domingos. En lo que se refiere a la primera parte de la pregunta considero que el escribir es una fase última de un proceso muy amplio, parecido a un proceso industrial; las sugerencias que ofrece la lectura alimentan y animan la caldera de los pensamientos, y el escribir aparece como última operación química de este proceso. Por lo tanto, no trabajo metódicamente. Una vez sí, trabajé metódicamente: cuando escribí Un viaje de invierno. El punto de partida fue entonces un esquema concebido previamente, que luego, durante el trabajo, llegué a ignorar, dejándome llevar por la misma arbitrariedad de siempre.
Una pregunta, aparentemente, técnica: ¿qué opina sobre la máquina de escribir en cuanto instrumento de la primera redacción?
Cuando se trata de literatura no tengo ni idea de lo que se puede hacer con una pluma. Yo cojo la pluma solo para hacer informes. Por lo demás, siempre recurro a la máquina de escribir.
¿Tira algunas de las páginas escritas y en qué proporción?
No, no tiro, pero tacho muchísimo, y lo que hago es escribir los libros por lo menos dos veces.
¿Qué clase de satisfacción se permite los días que está contento de su trabajo?
Más whisky, a lo mejor.
¿Cómo se consuela los días que no está contento?
No me gusta la palabra contento, a pesar de que he tomado en consideración su anterior pregunta y la he contestado. Ni contento, ni incómodo. Solo escribo cuando estoy muy seguro de lo que escribo. Como sé que voy a escribir toda mi vida y que no voy a conseguir gran cosa, no me preocupo mucho; si me preocupara me sentiría como padeciendo de una enfermedad incurable.
¿El acabar un libro le proporciona un estado eufórico? ¿Le da la sensación de una fiesta?
Estoy, como se dice, en plena salud literaria (a lo mejor dentro de 5 años seré un viejo histérico) es decir, en aquel estado que te permite escribir sin preocuparte demasiado por el estado de ánimo en que te deja el escribir. Mientras gozo de esta salud que me permite escribir normalmente, no experimento inquietud alguna, igual que al hombre sano no le preocupa demasiado el aire viciado de Madrid. Me preocupo y me llevo muchos más disgustos por otras cosas que por la literatura. Debe haber un estado cualitativo fuera del tiempo. Hay gente que vive muy intranquila por la suerte de lo que publica, por lo que escribe diariamente. Quizás porque muchos escriben para ganarse la existencia.
Yo estoy satisfecho con lo que escribo, quizás esté descontento el día que no escribo nada, y sin embargo hoy, por ejemplo, no he escrito nada y no estoy descontento. De todos modos, el acabar un libro no me proporciona un estado eufórico. Satisfacción, sí. Y luego tengamos en cuenta que acabar un libro no es un hecho decisivo. Antes de eso se consumen momentos más importantes; un párrafo, una metáfora. La creación literaria es un proceso continuo. ¿Se imagina usted a Proust diciendo: "he acabado Du côté de chez Swann" cuando le quedaba por escribir todavía À l'ombre des jeunes filles en fleurs, Du côté de Guermantes y lo demás? Se trata de una obra incesante. Y repito, es mucho más interesante e importante realizar una metáfora.
Sus personajes no son, según mi opinión, tipos humanos individuales, sino síntesis de una cierta humanidad. Si está de acuerdo con esta idea, ¿podría decirme cómo consigue la síntesis?
Lo que se entiende en la teoría literaria por personaje no es algo que me atrae. Hay una clase de novela que busca como meta el construir tipos humanos. A mí tal logro no me parece muy importante, me parece que esto es cuestión de padres y de madres y que lo importante es que estos tipos tengan consistencia literaria, y sean sólo una expresión, un procedimiento, un vehículo. Creo que los grandes tipos humanos que ha creado la literatura, sean quienes sean, no están nunca demasiado dibujados, en cambio el lenguaje por el cual desembocan literariamente eso sí que está dibujado. A mi parecer, el prototipo del más tosco novelista es Dostoevski, cuya máxima ambición era construir personajes humanos. Supongo que tenía una deficiencia orgánica tan grande que lo que no podía hacer con los órganos hacía con la pluma. Creo que el tipo literario más acabado no debe su viabilidad a su mucha humanidad sino a la síntesis literaria, a la literatura empleada para definirlo.
La acción de sus novelas pasa en un escenario único, algo fantástico, por eso obsesionante, a veces pareciendo una evasión de la geografía. Como no se trata de una pura casualidad, ¿quisiera saber qué rasgos de su temperamento de escritor le ha llevado allí?
En efecto se trata de una región concreta, situada en el noroeste español, a cuya descripción naturalista he añadido rasgos atemporales y fantásticos. Lo imaginario es aquí una hipóstasis de la naturaleza que me sirvió de modelo. Y a este procedimiento me ha llevado el hecho de que copiar pura y sencillamente la naturaleza me repugna; estoy convencido de la trascendencia que la imaginación puede conferir al modelo. Claro, que éste es necesario, en cierta medida, pero nunca debe llegar a ser una intención, ni una meta.
¿Cree que se va a mantener en el mismo decorado, o prevé otras geografías, reales o imaginarias?
No lo sé. Probablemente mantendré el mismo decorado, a pesar de que he escrito recientemente una novela sobre el mar, una aventura del siglo XIX, cuyo decorado, evidentemente, es distinto.
Su preocupación obsesionante por el estilo, su estilo teniendo una unidad indiscutible, ¿representa un método sine qua non de expresión? ¿Podría renunciar alguna vez al estilo que le pertenece?
No. Renunciar al estilo es renunciar un poco a todo. Digamos que el estilo es el camino por el cual vienen las ideas. Creer que el estilo deriva de otros factores me parece un prejuicio. Cabe pensar que el escritor puede tener una idea, simple o compleja, y que cuando llega la hora de trabajar la pone en un estilo u otro. Para mí no es así. Para mí el estilo, la expresión, están indisolublemente relacionados con la idea y la impresión. La idea viene dada en este estilo. Cuando se pretende cambiar de estilo, buscar un estilo nuevo, las ideas no llegan porque están encauzadas en el primer estilo. El estilo no se acaba nunca, él representa el propio destino del escritor. A lo mejor, las palabras en sí tienen las mismas significaciones, pero espontáneo, o adquirido, rebuscado o natural, lo cierto es que a partir de cierto momento, el único plano con que se puede trazar la trayectoria literaria es la combinación de estas palabras, es decir el estilo. Este estilo se puede modificar, pero nada lo puede sustituir. Y es, incluso, más exigente y más cerrado que el plano de las ideologías o de los sentimientos. Incluso cabe decir que lo importante es siempre: el cómo, el modo. Usted puede que haya amado una cosa de determinada manera y puede dejarla de amar, pero lo hará de la misma manera que la ha amado. El modo está trazado.
¿Perteneció a alguna escuela? ¿Tiene algún maestro, o se considera una aparición espontánea?
No creo que haya pertenecido alguna vez a algo, a pesar de que me gustaría pertenecer... pertenecer a cualquier cosa... Maestro, sí, he tenido, y no sólo uno; tengo en mi mente una lista interminable.
Es evidente que en lo que concierne la expresión, Vd. se sustituye a sus personajes. Éstos hablan no-característico, no-fiel a la psicología que se les pude atribuir. ¿Será una recuperación del terreno cedido en favor de la técnica, o sea, el escritor que se hace impersonal en la técnica literaria se personaliza y puede ser descubierto en el estilo?
Puede ser. El novelista omnisciente desapareció con el siglo XIX. El novelista del siglo XX es más modesto, pero más profundo; debe entender que hay sitios en que su conocimiento no llega, y ante tal situación el escritor debe quedarse en la oscuridad. El novelista de hoy es menos judicial, menos sociólogo, menos todo, y sin embargo es más sugerente, más intenso y hasta más apasionado. Cuando no tiene necesidad de explicaciones, justificaciones, motivaciones, las reacciones que surgen en su conciencia pueden ser más enteras, más completas. Para el novelista del siglo XIX, si el personaje cometía algo, surgía la obligación no sólo de explicar las causas sino también de castigarlo o premiarlo. Mientras que el novelista del siglo XX se puede permitir —y se lo permite— la libertad de escribir sobre cualquier cosa sin llegar al fondo de las motivaciones, ni tocar el campo de la causalidad (¡procedimiento por el cual Gide nos dejó tan estupefactos!) ni el de la finalidad. Y por esta técnica lo que se resalta es el narrador mismo y directamente una sociedad que dispone de recursos de conocimiento y de juicio que la mayor parte de las veces son insuficientes. Y las novelas del siglo XX han demostrado, y no en balde, precisamente esta insuficiencia.
¿Cuál es, según su opinión, el destino de la literatura? ¿Hacia dónde camina? ¿Hacia una época en que tenga algo que decir, o hacia una época en que podría ser infirmada? ¿Cree en el poder de la literatura como instrumento social?
Creo que el destino de la literatura será el mismo que ha tenido hasta ahora, porque la literatura sigue el mismo camino de siempre y camina por donde caminó y caminará igual. Porque la literatura existe para entretener a unos cuantos, para que haya críticos literarios, modas, gente que se suicide, para que se gane dinero, para que existan escritores buenos y mediocres, editores con buen sentido y piratas, para todo eso, pero sobre todo para que se pueda afirmar la existencia de una tradición literaria del occidente. Como tenemos una educación social en que la literatura es necesaria como lo son la higiene o la industria, nada parece indicar que surja en nuestra sociedad algún cambio que la haga innecesaria. Yo, personalmente, dudo muchísimo y sospecho a las llamadas revoluciones modernas, así como los cambios de mentalidad más acusados. En realidad, todo tiende a fortalecer y a hacer más necesario lo que hemos heredado. No me imagino una literatura que no tenga nada qué decir. Claro que nada les gustaría más a los de Tel-Quel, o de la Nouvelle Critique y a sus adeptos, que una literatura que no tenga nada que decir, sino que dé pie a la clase de crítica que ellos practican. Lo único a que pueden aspirar estos señores es una lápida; incluso si su reino llegara, la literatura no podrá ser olvidada.
Respecto al resto de la pregunta: no creo en el poder social de la literatura. La literatura de esta clase me satisfaría muy poco desde un punto de vista artístico. A mi modo de ver la condición de una literatura, corrosiva y fuerte, es la intimidad; por eso, y no sin explicación, la literatura es algo que se ejerce en la soledad. Incluso al tratarse de una literatura socialmente refrendada y consagrada y de un héroe literario que pasa a ser héroe social, la dimensión radical de la literatura sigue siendo la soledad.
Madrid, 1974